cortesia de miarroba.com

 VER:  Bajo Véspero (Diario 2008-2009)

 

PEQUEÑA ENCICLOPEDIA

Amador Palacios

 

 

 

[LOS PROCESOS ARTÍSTICOS DE ALFREDO MARTÍNEZ]    MARTÍNEZ, Alfredo (Madrid, 1961). Vive en Alcázar de San Juan (Ciudad Real) y dispone de un amplísimo taller en la pedanía de Alameda de Cervera, muy próxima a Alcázar. En esta población manchega realizó sus primeros estudios, tanto los primarios en el colegio “La Ferroviaria” y en la escuela de Don José Candel como los secundarios en el instituto de bachillerato Miguel de Cervantes. Inició la carrera de Filología Hispánica, que no llegó a concluir, en la Universidad Complutense de Madrid, atrayéndole en un primer momento la creación literaria, publicando incluso, durante una breve fase juvenil, algunos de sus poemas. La poesía, junto a la fotografía, que practicó en el instituto, fueron, según él declara, dos primeros embriones que ayudaron a concebir su luego complejo mundo artístico. Todavía estudiando filología ingresa en Madrid en la Escuela de Cerámica, matriculándose en los primeros cursos. Pese a esta base humanística y técnica, su formación es propiamente autodidacta. La cerámica, una vez instalado definitivamente en Alcázar, fue su primera dedicación,  ya resuelta su orientación vocacional, ocupando un  taller en uno de los locales del colegio “La Ferroviaria”, reconvertido en Casa de Cultura, e impartiendo clases de esta disciplina. Cuando Tejero asalta el Congreso de los Diputados, esa tarde Alfredo Martínez estaba ocupado en dar vueltas al torno. Del acercamiento a la cerámica, e independientemente del dominio de las   labores de alfarería, surge, obviamente, el contacto inmediato con el dibujo, al tener El artista con su hija Julia    que decorar las piezas e imprimirles un sentido de armónica composición. A partir de entonces, Alfredo Martínez ha dedicado su vida profesional a la docencia como profesor-monitor de cerámica en la Universidad Popular de Alcázar, y ha organizado diversos cursos monográficos en varias localidades manchegas. Sus primeras exposiciones de cerámica se celebraron en pequeñas galerías madrileñas y en el Palacio de Cristal de Madrid, antes de mostrar su producción artística en varias salas de la provincia de Ciudad Real. En los últimos años, y en un par de ocasiones, ha exhibido de manera antológica su amplia obra en el Museo Municipal de Alcázar de San Juan. Su quehacer es heterogéneo, pues se puede decir que ha ensayado todos los géneros del arte: la cerámica, que fue el origen de su andadura (en Alcázar, mucha gente le conoce como Alfredo el Ceramista), el dibujo, el grabado a través de sus múltiples técnicas, la pintura y la escultura, logrando resultados de innovadora interrelación entre ellos.  Todos los elementos de la realidad aparente, de la realidad que vivimos, son susceptibles de ser convertidos en arte, siendo esta conciencia uno de los impulsos decisivos para un artista de la talla de Alfredo Martínez; conciencia por la que logra reducir esos elementos reales incluyéndolos en un ámbito auténticamente creativo y fecundo. Estos impulsos, devenidos claves en una ya muy larga trayectoria, profundizan en la afianzada concepción de su mundo artístico. En el momento de adquirir el taller donde trabaja (ver fig. 1), que era una casa de labor, por previsión apartó unos cuantos objetos, aperos, tablones, chapas, utensilios domésticos, variopintos restos almacenados, etc., para, llegado el momento, transformarlos subjetivamente en objetos artísticos. A través de esos elementos, Alfredo Martínez pudo entablar un diálogo sumamente creativo. Con una radial se atrevió a tallar el hierro, el hierro, por ejemplo, de la reja de un arado, con el objeto de conseguir un aceptable principio de forma artística. Surgen esas primeras formas, todavía balbucientes tentativas, si bien, sin embargo, ya muy válidas para él. El secreto, él lo repite mucho, es el diálogo del artista con la materia: la materia, pese a su aparente silencio “sepulcral”, habla, es muy locuaz; y esto el artista lo ha de saber apreciar nítidamente y aprehenderlo sin vacilar, aunque este primer proceso tarde años en configurarse plenamente.         Sus primeros acercamientos a las obras de gran formato tuvieron lugar en la época en que Alfredo Martínez decoraba una célebre discoteca de Alcázar, “Marisol rumbo a Río”, en la calle Marqués de Mudela, durante los famosos años de la “movida”. Trabajaba en unos paneles que tenía que cubrir con temple, y entonces, de un modo muy dinámico, agitó la materia con la espátula consiguiendo los atrayentes resultados que todos los que frecuentaban ese local podían admirar a sus anchas. Por este tiempo,  fig.1 adquiere  una resma con cien cartulinas de buen tamaño y, junto al fuego bajo de su casa-taller de Alameda de Cervera, como él refiere, acomete una serie vertiginosa de dibujos donde el trazo y el motivo se renuevan constantemente, imprimiendo a la serie un arrebato de gran alcance frente a sus descubrimientos personales, un despegue, para después aterrizar con pasos bien calculados, que ya no tuvo vuelta de hoja. La cerámica entonces pasó a segundo plano y esa alocada carpeta repleta de dibujos era preponderante en su vivencia artística. Inicia y estatuye, marcando de un modo ya indeleble su producción futura, una vivaz y fecundante poesía en línea. Descubre entonces que las posibilidades dinámicas del dibujo superan a la cerámica, siempre más lenta, que es implacable y no perdona los fallos, pero que sin embargo guarda su atractivo en el poder transformador y azaroso que nace del fuego, siempre difícil de controlar. La relación de Alfredo Martínez con el fuego es muy lúcida, fuera de meter piezas al calor del horno. Su secreta aspiración, que consigue en momentos supremos, es conformar con el fuego, con la llama, auténticas esculturas, elevadas, monumentales, que él modela y convierte en “happenings”, verdadero arte efímero y que él aprovecha sencillamente para exhibirlo ante un público congregado no para que asista a un espectáculo, sino reunido para comer y beber alrededor de la lumbre. Esto le acerca sobremanera al espíritu de ese “arte de mobiliario”, arte ambiental, inconsciente y no específico, sin solemnidad, que inventó el músico parisino Erik Satie. El proceso fallero es algo por lo que el artista se siente profundamente atraído, arte que ya no es espacial e imperecedero, o estático, sino temporal y semoviente como la música que, al igual que el fuego, se extingue en el tiempo.           En este cúmulo de incesantes procesos, ¿qué es lo que le mueve a este creador a suspender una serie y pasar a otro trabajo, ir de una textura a otra, o simultanear un profuso ramillete de inventivas? En momentos, él mismo lo dice, “te fig.2 quieres salir de una acción demasiado continuada, porque se llega a un punto en que ya no buscas, sino que, sin quererlo, te encuentras con esa línea emprendida sin buscarla; y entonces te cansas y pasas a otra cosa, te agobias. Pero, aún así, lo llevas al límite. Y aunque abandonas, su aparición es intermitente a lo largo del tiempo posterior.” Al principio de todo rige una imagen maestra, una poderosa referencia que persiste, un esquema imbuido de la eficacia del gobernalle de una nave, una visión que se va enredando hasta agotar un sinfín de posibilidades. Y toda esta acometida, que a veces parece caótica, guarda una profunda unidad; por eso es siempre identificable el sello artístico de Alfredo Martínez, pertenezca la obra en cuestión a una u otra serie o género; es el caso de los fig.3 más grandes, de un Picasso, de un Miró, que tanto variaron y que tanto igualaron la percepción última de su arte (ver fig. 2, 3 y 4). Sin saberlo, eso constituye el estilo: repetición de formas, proporciones, colores, etc. “El color — fig.4 afirma el artista— implica fuerza, y la combinación de colores es la vida de un cuadro”. Pero aún así, y con una expresión castiza, él, sin embargo, define la pintura como “el género más modorro”. El ejercicio de la pintura ha de complementarse con la materia en sí, insiste, creando objetos no bidimensionales, sino de tres dimensiones.  Su relación con el espacio de su taller es de la misma índole que el que mantenía Miró con el espacio donde creaba (la luz entra en una de las estancias de su estudio por un ventanal casi idéntico al de Cézanne, en Aix), siendo una piel global, superpuesta a los contenidos, que dirige la marcha de la elaboración artística. El arte se cobija no sólo en sus materiales y utensilios específicos, sino en la cal, el adobe, la madera, la escayola, repartidos en muros y techos. fig.5 El taller genera la frecuencia incesante, “es como un huevo”, recalca Alfredo. La producción revela el espacio donde se trabaja. Los ya dilatados procesos del arte de Alfredo Martínez alcanzan la consistencia biográfica: reflejan vida y temperamento y reflejan también esa especial y singular visión del mundo que el artista atesora, tan experimentado en el control de la materia. Después de los intentos iniciales, esas primeras incursiones fuera de la cerámica, sobre fig.6  todo al final de la última etapa de dedicación prácticamente exclusiva al barro y los esmaltes, al   comenzar los años 90 el artista acomete su primera etapa escultórica, siendo la pieza más primitiva el “Cimborrio de Nabucodonosor”, una inaugural escultura proveniente de la cerámica pero desprovista de su sentido utilitario. De inmediato, el planteamiento fue engarzar diversas piezas cilíndricas de cerámica, realizadas bajo diferentes texturas y relieves, en un soporte conductor metálico. Una intención mucho más sistemática fue llevada a cabo en los “tótems”, dotados de un primitivismo rotundo y muchos de ellos elaborados con cerámica en frío, recortando fragmentos ya cocidos y confiriéndoles una forma evocadora de las culturas primitivas, esas formas sencillas y  esenciales que tanto amaban los surrealistas (ver fig. 5). Partiendo        fig.7  del “tótem”, el  proceso  se continúa en la profusa serie   de “meninas” para, al cabo, y cerrando el círculo, regresar a un “tótem” más depurado y con el cúmulo atesorado de tantas enseñanzas aprendidas (ver fig. 6 y 7).   Sus primeras “meninas” surgen de trozos de tinajas y nacen de la contemplación de la imagen de la menina clásica del cuadro de Velázquez y van derivando y acaban abstrayéndose, como acabamos de decir, convirtiéndose de nuevo en “tótems”, precisamente por su esquematismo, por su economía formal y su fuerza simbólica. “Totems” y “Meninas” están indefectiblemente asociados. Por los materiales utilizados en muchas de estas “meninas”, objetos fig.8 cotidianos           sin transformar, ensamblados tal cual, esta serie en parte recuerda al “ready-made” de Marcel Duchamp (ver fig. 8). Todos los planteamientos artísticos iniciales abordados en las “meninas” se reducen a tres potentes referencias, imprescindibles en toda figuración del modelo arquetípico de la menina: el pelo, el miriñaque y la postura de los brazos,   que da lugar a la gracia y ondulación del  fig.9 pecho femenino.    En muchas de   estas “meninas” interviene el “collage”, mientras que en otras hay elementos férreos o elementos cerámicos. Y en todas ellas queda involucrado un proceso constante, de dirección obligada, al que el artista le llama “meninaje”, queriendo decir con ello que toda tentativa se puede resolver en menina, y añade: “Fue una serie muy fructífera, la menina salía por todos lados y tuve, pues ya estaba un tanto agobiado, que salirme de la idea”. Una de estas piezas, “La menina de la CNT” (ver fig. 9), utiliza un recurso semiótico marcado por los colores rojo y negro, en alusión a la enseña de este movimiento libertario, y su falda está hecha con las varillas que, combadas, dan panza a los toneles; hay también acoplada fig.10 una armazón de alambre forrado en papel, utilizándose así una técnica que tiene que ver con la construcción de     fig.11 las fallas. Las “meninas” abarcan tanto el dibujo, el “collage”  o la pintura como las esculturas,   siendo más abundante el número de esculturas. Desvelan asimismo estas “meninas” la técnica del “decollage” o la deconstrucción (palabreja tan usada por los cocineros de moda), pues aspiran a una situación primordial o minimalista: el ir pelando la manzana para que quede sólo la inefable silueta del seno que acoge a la semilla (ver fig. 10 y 11).           Otra serie con un gran desarrollo en la obra de Alfredo Martínez es la llamada “Las cuentas de la abuela Ruperta”. La fuente de esta serie radica en la existencia de la abuela de Paloma Baquero, mujer de Alfredo. A esta señora, analfabeta, se le murió el marido mucho antes de comenzar la guerra civil, y tuvo que sacar a la familia adelante; abre una tiendecilla en Alcázar, un pequeño colmado donde se vende de todo un poco. Como dijimos que era analfabeta y entonces no se pagaba tan al contado como ahora, abonando la clientela en las épocas en que culminaban las labores del campo, siega, recolección, vendimia, etc., hasta poder cobrar Ruperta tenía             fig.12  que apuntar los débitos, y lo hacía por medio de un código que podía descifrar  al dedillo, tanto ella como sus hijos que también despachaban en la tienda; código que es una abigarrada sucesión de palitos y círculos que ella anotaba en recortes de papel disponible. Nuestro artista conserva, casi preside su taller, un cartón, de los que se interponen dentro del precinto que envuelve las camisas, totalmente lleno de estos insólitos símbolos pecuniarios tan funcionales (ver fig. 12). Estas anotaciones, declara el artista, “tienen una fuerza tremenda, una fuerza brutal”. Y este sentido tan primitivo, tan básico, tan útil, le atrajo poderosamente. Y empezó a recrear, en diversos formatos, fig.13  con color, sin color,  estos extraños  y   valederos signos tan humanos.    Esta recreación la realiza Alfredo Martínez sin traicionar la idea primigenia (ver fig. 13). Llega no sólo a plasmar la forma proveniente de estos garabatos originales, sino a establecer una dialéctica entre ellos y darles la vida y el movimiento que surgen de la pugna que los enfrenta: se precipitan al vacío, se superponen unos a otros, llenan un espacio, rebasan ese espacio, cunden en numerosas variaciones. Podrían ser la base de una película de animación, en esas producciones hoy tan en boga. “Cuentas heridas” o “Cuentas paisaje” (ver fig. 14) son títulos de algunos de estos dibujos, sugiriendo asimismo la grácil disposición de las notas musicales en el     pentagrama. Esta serie se  desarrolla en superficies planas, cartulinas y lienzos y con ella Alfredo Martínez aplica    fig 14 su plasmación en la superficie en blanco, el aterrador papel virgen,  de los colores básicos enmarcados en gruesos trazos, lo que le será tan rentable en otras series, simultáneas o no.           Precisamente una de estas series que exhiben, como componentes vigorosos, los colores primarios y los trazos espesos y rotundos, es la llamada “L’été”. Amante del verano, Alfredo Martínez lleva los reflejos del agua y la visión colorista de la piscina de Alameda de Cervera, que frecuenta a diario, a los vibrantes lienzos de esta serie. El esquema de colores básicos ejecutado en “Las cuentas de la abuela Ruperta” es llevado a la figura femenina y acometido en la serie con trazos limpios y proporciones sumamente equilibradas.     fig.15     El pretexto de la estación estival fija estas láminas. La serie aguardó a que concluyese el periodo veraniego y fue realizada al final de la estación, lo que indica una adecuada reflexión sosegada del tema. Este conjunto deriva también en retratos ejecutados en tela donde persiste el mismo esquema colorista, de impronta fuerte y luminosa. En las composiciones hay dibujo, y los ambiciosos trazos se alternan con la evanescencia que proporciona el lápiz, a los que se suma la generosa pincelada impregnada de acrílico. El efecto obtenido es muy alegre (ver fig. 15 y 16). De algún modo esta serie está conectada con otra llamada “La mujer tombée”; fig.16 en ese título, el artista realiza una sinestesia fónica forzada a la sonoridad del español, debiendo titularse en propiedad “La mujer couchée” (“La mujer tumbada”). Recuerda esos volúmenes redondeados   fig.17 muy propios de Barjola y, con un carácter parecido, la sensualidad de las mujeres de picassianas posteriores a la  época cubista (ver fig. 17). En esta etapa de colores básicos se cruzan varios resultados finales. Algunas obras, sobre todo las de gran tamaño, están dotadas de una gran violencia pictórica, como ese toro descomunal con su testuz en primerísimo plano, reproducción que sólo le falta mugir tal un toro de veras (ver fig. 18). Y ese constante intento de reducción de formas que persigue al artista queda enlazada claramente con series anteriores de las que hemos dado       fig.18 cuenta, como las “meninas”  o los “tótems”, siendo este intento de simplificación expresiva una constante en todo su quehacer. Nuestro pintor empieza acumulando materia, formas diversas y perspectivas, para después tender a concretar al máximo un esquema y aproximarse a un elocuente primitivismo.             Hemos omitido en esta ocasión el comentario de sus pinturas expresionistas, donde la disposición de sus formas geométricas (círculos, ondas, ángulos) explican el sentimiento representado por la boca angustiada o las cuencas vacías en una acertada sencillez de un trazo seguro y económico y una adherencia plástica sobrevenida con una majestuosa osadía que, en la representación, deviene la más asombrosa naturalidad (ver fig. 19).     fig.19     No hablamos, por el momento, de sus altísimas y espigadas esculturas, extraídas directamente de la Naturaleza y dispuestas en el espacio artístico casi sin tocar, dotadas de esa gran elegancia e impresionante esbeltez propia de Giacometti, y algunas tan monumentales que sólo podrían ser expuestas o al aire libre o en un espacio interior de techumbre muy elevada (ver fig. 20 y más arriba, fig. 1).   fig.20  En definitiva, y en resumen, lo que persigue el artista es dialogar con la materia y las modalidades del  trabajo artístico, para en el proceso ir decantando los elementos sustanciales a los que su introspección creadora debe reducir, tanto en las líneas como en los volúmenes, las proporciones áureas y los colores que iluminen el resultado final.

 

[EL TEATRO DE ENRIQUE TROGAL]

  

TROGAL, Enrique (Cuenca, 1954). Es diplomado en Enfermería y en la actualidad trabaja en una institución internacional. Reside en Luxemburgo desde hace varios años. Fue editor de las revistas Moaxaja (1979-1981) y La Cizaña (1984-1989). En la década de los 80 fundó y coordinó las nutridas y sucesivas ediciones de las internacionales Jornadas Poéticas de Cuenca, muy resonantes en el ámbito poético y literario de esos años.  Su obra queda conformada como una pequeña constelación literaria, ya que ha ensayado los principales géneros de la literatura, pues (con plena dedicación en todos ellos) es poeta, narrador, traductor, articulista y autor teatral. De esta última faceta tratará esta entrada.

Aunque Trogal se estrenó a sus diez y ocho años como poeta con la publicación de Desde lo hondo de las campanas (Cuenca, Aquí el alma navega, 1972), participando años después en el libro colectivo 4 poetas (Cuenca, El Toro de Barro, 1977), no es hasta 1984 cuando aparece su primer drama Il Caravagio, “Fábula escénica con música de Monteverdi”, en la colección “Los pliegos del Hocino” de la editorial conquense El Toro de Barro, fundada y dirigida por Carlos de la Rica. Anteriormente había escrito, al aire de un teatro de cámara, dos obritas tempranas. Él mismo testimonia:

 

La primera, La verdadera historia de Diego y Diana fue un divertimento compuesto en sustitución del Tenorio, y que se representó en Cuenca precisamente en las fechas de difuntos. De hecho, es la única de mis piezas que he visto puesta en escena, y consistía en una recreación satírica de una de las más famosas leyendas populares conquenses, que, además, se puso en escena en los lugares auténticos donde dice la tradición que sucedieron los hechos; existen fotografías del evento, y tuvo tanto éxito, que se hizo una segunda representación en el Jardín de los Poetas. La segunda es otro divertimento que se me encargó para representar en navidad, mira tú por donde; La anunciación a la Virgen, con claudeliano título, es un disparate a la manera de los Monthy Pyton, que culmina con un portal de Belén absolutamente lisérgico y enloquecido, totalmente irrepresentable y compuesto a la manera calderoniana a base de décimas y romances. La comisión de festejos que me lo encargó no se atrevió a hacerse cargo de la pieza cuando sólo había terminado las tres primeras escenas; así que, en vista de que no se iba a representar decidí no cortarme un pelo y terminé de componer una barbaridad, muy divertida, eso sí. Recuerdo particularmente la monumental entrada de los Reyes Magos y sus enfrentamientos retórico-dialécticos para ver quién es más rey y más mago.

 

Fuera de esta suculenta prehistoria teatral que él mismo nos refiere, Il Caravaggio es la primera incursión del autor en la escritura de una acción dramática ya monumental, no sólo por su amplitud textual, también por las precisas y minuciosas indicaciones de las acotaciones en relación con el atractivo montaje que la obra propone para su traslado al escenario. Obra aún de juventud, su texto es, sin embargo, sumamente maduro y armonioso e irreprochable su fábula, esa concatenación de los elementos estructurales que exhiben una emanación psicológica y una tensión dialéctica (esencial en toda acometida teatral) de gran envergadura. Il Caravaggio recrea unos cuantos hitos de la vida del famoso pintor Michelangelo Merisi, atendiendo a su carácter inconformista y a la nitidez de sus independientes opiniones. En la obra se hace alusión a sus prontos pendencieros, tan pendencieros que Caravaggio fue autor de varios homicidios acaecidos en frecuentes reyertas en las que este pintor naturalista, moderno avant la lettre, se veía constantemente envuelto. A la vez, fue un espíritu puro. En el transcurso de la acción aparecen personajes reales que convivieron en su esfera: el cardenal protector, pintores que siguen su estela, algunas de sus víctimas. En la obra domina el contraste de un juego muy efectista entre el sentencioso, límpido y agradable idioma castellano usado y la sugeridora escenografía descrita en las acotaciones. Al iniciarse la escena segunda (la pieza consta de dos actos o partes con tres escenas cada una), ésta sería la colocación de los elementos sobre las tablas evocando la Piazza di Campo dei Fiori romana:

 

Inmediatamente, dos focos inciden sobre un suntuoso telón que se abre en el centro de la escena; al mismo tiempo, cae un chorro de luz vertical sobre una pira ardiendo sobre la que hay un hombre atado a un poste; al mismo tiempo, resuena por todo el espacio la “Tocata para metales” que abre el “Orfeo” de Monteverdi. Sombras y débil rumor de muchedumbre. Dos figuras presentes contemplan la ejecución, andan de un lado para otro con advertida tranquilidad, y se controlan recíprocamente en sus movimientos. Son Caravaggio y un oficial del Santo Oficio. La luz va definiendo la espaciosidad de la plaza, iluminando poco a poco todo el ámbito de la escena. Acabada la Tocata, Caravaggio hace ademán de irse; el Oficial le sale al paso.

 

El diálogo que sigue entre las dos “máscaras” intervinientes en el cuadro muestra un tenso discurso que podríamos atribuir a un regeneracionismo renovador del pensamiento; un discurso naturalista (como fue el arte del pintor), asociado, si bien relajando mucho la comparación, a las tesis noventayochistas. En la conversación entre el artista y el oficial se advierte la cruel oposición existente en la época a que remiten los sucesos entre Reforma y Contrarreforma; y la controversia entre la razón, comprensiva (Caravaggio) y la hipocresía, fanática (Oficial), presenta magníficos timbres en la sonoridad dialéctica:

 

CARAVAGGIO.— La herejía es una convicción diferente, una fe distinta, los principios de un orden nuevo; tal vez una nueva esperanza para un mundo sin esperanza, tal vez una libertad razonable para un hombre harto de dogmas y decretos. ¿Habéis olvidado lo que era un cristiano en la Roma del divino Augusto?

[…]

OFICIAL.—Pero el orden…

CARAVAGGIO.—Argucias del Concilio, atropellos a la libertad… ¿Quién teme a los herejes realmente? Además, sabéis como yo que no es herejía lo que se quema en estas hogueras. Es la libertad de la conciencia, el pensamiento rebelde, la razón y el conocimiento, leyes para acabar con la ignorancia y el temor.

 

Este diálogo entre contrarios mucho recuerda a esas largas páginas de la novela de Blasco Ibáñez La Catedral (catedral primada de Toledo, para más señas) en las que Gabriel, el fracasado protagonista, de ideas revolucionarias, las expone ante Don Antolín, el Vara de Plata, un orondo sacerdote egoistón aposentado en sus mezquinas triquiñuelas y usuras. A lo largo de las secuencias de dicha escena surgen frases que revelan un dinamismo caracterizando el efusivo arranque verbal como exabruptos que definen la indignante hipocresía social: “teocracia sin piedad”, “devocionario sin alma”, “milagrerío postizo”, sintagmas que atraen los ecos, aun tenuemente, de esas exhalaciones de los personajes en las obras de don Ramón del Valle-Inclán, o de su epígono Francisco Nieva.  

         La siguiente escena, la tercera y que cierra la primera parte, tiene la virtud de disponer los personajes en el escenario conformando posturas adoptadas por las figuras de algunos de sus cuadros. La ubicación tiene lugar en un calabozo del maltés Forte Sant'Angelo, donde, en la ficción, el artista está preso con varias de sus víctimas. La acotación inicial señala esta contorsión propia, como decimos, de algunos cuadros del pintor. En el desarrollo de la acción, Pasqualone quiere matar a Caravaggio arrancándole la lengua. Aunque Ranuccio intenta separarlos, se pone a cuatro patas sobre él; mas el pintor, indiferente a la agresión, exclama: “He tenido una visión. No te vayas, Pasqualone; quédate tal como estabas, así, sobre mí. Y tú, Ranuccio, también, detrás de Pasqualone. Vamos, venid; no os vayáis.” Lo que Caravaggio intenta es remedar la configuración de su lienzo La conversión de San Pablo: “Soy San Pablo abriendo los brazos al rayo divino; San Pablo tirado por los suelos… Compuse una escena así para los Contarelli, o para los Mattei, ¿o fue en la capilla Cesari?, no sé, no recuerdo…, pero esta escena. Yo soy el santo, tripeando hacia las nubes como un cangrejo torpe; Pasqualone, sobre mí, es el inmenso caballo que pinté encima del iluminado; y Ranuccio es el palafrenero que sujetaba el animal para que no estorbara que se clavase en el corazón del caído el celeste mensaje.” A lo que el enfurecido Pasqualone exclama: “¡Se ha bebido mi vino!”. 

         El primer acto o “Primera Parte” de Il Caravaggio es asimismo un juicio frente a la arrolladora individualidad del artista y representa, en entonación ascendente, un exacerbado vitalismo. En el segundo, la entonación desciende a una situación reflexiva que enmarca la tristeza, melancolía y decadencia, apurando insistente la fatal existencia, del pintor en sus últimos años. En el final, ya fallecido el personaje, y como exaltación de su memoria, vuelve a sonar la briosa Toccata para metales, obertura del Orfeo de Monteverdi. Verdaderamente la música es una guía en su teatro.  

         Van a pasar más de quince años hasta que Trogal vuelva a publicar teatro, agrupando entonces dos obras más en un solo volumen: La cólera del león y El día de la victoria (Cuenca, Minerva, 2000). En el decenio de los años 90 sólo aparece publicada su poesía, a lo largo de tres entregas: Adivina la comedia (Valencia, Ojoebuey, 1990), Bibliografía sentimental desordenada (Cuenca, Golfo de Europa, 1991) y La noche de Tirajana (Las Palmas de Gran Canaria, Tres de Agüimes, 1996). En realidad sólo dos colecciones, pues la primera se sume por entero en la segunda, que recoge la producción poética realizada durante toda la década anterior; o parte, porque la publicación omite algunas secciones del manuscrito original. La noche de Tirajana agrupa poemas ya escritos en los años 90, cuando Trogal residía en Agüimes (Canarias) como profesional sanitario. Bibliografía sentimental desordenada es, hasta ahora, la colección poética capital del autor conquense. Un próximo libro, La mirada del centauro, ya está en imprenta y será publicado por la editorial conquense Tomebamba, volumen que a su vez reeditará el contenido de La noche de Tirajana. Su poesía de aquellos años está volcada en la experimentación del lenguaje, siendo la escansión, a pesar de dobles o ambiguos significados fuertemente intencionales, la que domina el ser del poema, revelado en el ritmo. Ello hace que la hechura sea clásica, depurada en un clasicismo de corte vanguardista, y el resultado se perciba como tal. Y sin ambages, frente al ciclo forjado en esas dos décadas, podemos percibir la más ambicionada condición poética: la de ser palabra exacta; palabra que, muchas veces dotada de un acusado vitalismo remozado en furibunda vivencia individual, remite al mensaje sostenido en El Caravaggio: “¿Reinar en su reino para qué sirvió? / Reinar en sí mismo no ha sido bastante?”, como se lee en el completo homenaje a Cernuda acometido en el largo poema alusivo “Luis Segundo lee 'Desolación de la quimera'” de Bibliografía sentimental desordenada. En el último trabajo antológico publicado sobre poesía conquense, así interpreta Ángel Luis Luján Atienza, el antólogo, su poesía de esta época:

 

La poesía de Enrique Trogal tiene un carácter interior, intimista, pero paradójicamente se diría construida hacia el exterior, como si la luz que ilumina las vivencias interiores necesitara ser reflejada, como en una pantalla, en decorados del mundo para hacerse de verdad luz y sobre todo color. Así, el autor utiliza diversos elementos culturales y arquitectónicos como correlatos para expresar sus sentimientos y para hacer visibles sus mundos interiores.  

 

Y desde luego, una de las prevalencias que destacan en este periodo es el diálogo incesante del propio discurso poético con los más reputados formas poéticas y temas literarios. En ocasiones nos enfrentamos con una música tumultuosa generada por la abundante nominación y las constantes referencias culturalistas que se entrechocan, haciendo que el lector, por la impresión obtenida, pueda llevar a su memoria, en la experiencia puntual de la lectura, la fragante proposición sita en las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein: “Das Aussprechen eines Wortes ist gleichsam ein Anschlagen einer Taste auf dem Vorstellungsklavier” [Pronunciar una palabra es como tocar una tecla en el piano de la imaginación].     

Pero volvamos a su teatro. En los albores del milenio, Trogal aborda en La cólera del león y El día de la victoria (“2 dramaturgias” es el subtítulo, genérico, de la publicación) sendas problemáticas del entorno contemporáneo.  La primera de ellas expone la conciencia ética del problema de aceptación personal de la homosexualidad; la segunda, la rebelión moral y el hastío de la vivencia terrorista. Ambas las desarrolla como melodramas, con un fuerte componente sentimental henchido de patetismo. Y las vincula a una estética expresionista, presentándolas como diálogos platónicos.  

La cólera del león extrae su meollo de las vidas sin gloria de un matrimonio “agonizando” en la existencia mediocre de una triste ciudad de provincias hasta que inopinadamente hace su aparición Miguel, el antiguo amante de Enrique, un cirujano que vive con su mujer, Teresa, y un hijo de ella ya mayor. Miguel es un actor que llega a esa ciudad realizando una gira con su compañía, y viendo que en el patio de butacas no está su viejo amor, al que ha hecho llegar el programa, huye del escenario en plena representación originando un cierto revuelo en la ciudad, hasta el punto de que su repentina huída de la escena se refiere en el periódico provinciano del día siguiente. El conflicto que se origina a partir del encuentro (Teresa in albis del pasado de su marido) contamina el modo de comportarse y fingir de los personajes, disfrazando lo consuetudinario con la hipocresía. A través de un diálogo incesante, irónicamente estereotipado, se desvela toda una tipología del modus vivendi de una clase social, la clase media alta perfectamente acomodada en su amoldamiento económico y en unos encauzados patrones ajustados a la sociedad biempensante. El texto, construido en sentencias rotundas, queda salpicado por frases claves que confirman la desenmascarada realidad de fondo: “¿Cuál es la mentira que nos enreda a todos?” Hay trechos en que los argumentos éticos y morales se exhiben en una graduación verbal magníficamente medida, escalonada y retóricamente expuestos. Miguel y Enrique son los dos personajes centrales; representa el primero, como ya podemos deducir, la integridad en la opción homosexual mientras que Enrique guarda las formas sin “salir del armario”, justificándose constantemente, incomodado ante su antiguo amante:

 

ENRIQUE.- No podemos sucumbir por una idea insolente. Te estoy hablando del mundo real.

MIGUEL.- El único deber que tenemos es la insolencia de ser fieles a nosotros mismos, que también somos el mundo real. Te refugias en normas y conceptos y yo te hablo del fracaso. Lo adornas llamándolo vida, pero a mí me duele darme cuenta de que, por una razón u otra, no es más que una costumbre, un contrato, una obligación. Eso es lo único real que nos queda.

ENRIQUE.- Ya sé que el mundo no es perfecto, que no es justo el orden que codifica nuestras vidas, yo también aborrezco el brillo de este lugar que hace de la corrupción un lujo inaccesible y de la virtud establecida una estratagema. Y sé también lo que se esconde detrás de todo eso, quiénes lo manejan y sus propósitos. El dinero manda y el poder ejecuta; el resto es agua de molino, inevitable. Ese resto es lo que somos, nuestra utilidad, y lo demás se ignora.

 

En esta sostenida tensión melodramática interviene la mujer de Enrique, Teresa, un personaje lúcido y que se esfuerza en comprender la situación una vez conocida, pero que al cabo se aferra a la acomodaticia seguridad en la que están sumidas sus existencias. Desesperado, truncado su plano bienestar de felicidad esquiva y sólo aparente, pues ha sido pillado in fraganti por su esposa, Enrique, abatido, no puede dejar cobardemente de interrogar: “¿Esta es la estrategia para la que nos han educado: eludir los problemas, ignorarlos…?” El final de la obra es de una fatal aceptación, y la desdicha que la historia conforma está exenta de catarsis; por ello la pieza se define como melodrama y no como tragedia que precisaría de un desenlace demoledor y depurativo. 

         Quizá El día de la victoria posea más fuerza que La cólera del león. Bien es cierto que el dilema de la homosexualidad hoy está, salvo para personas e instituciones intolerantes, más que superado en la mentalidad occidental, mientras que el terrorismo carece de toda justificación, como tabla de salvación o liberación, en sociedades democráticas y pacíficas como la nuestra. Sí establecen ambas obras relevantes paralelismos en su estructura. Como en La cólera del león, El día de la victoria despliega una dialéctica a tres. Aquí, el personaje Uno ejerce el mismo papel melodramático que Miguel en la primera pieza, soportando los dos la carga de la sincera voz de la conciencia y de una cruda sentimentalidad, a la vez que Otro y Otra son los comparsas que actúan por inercia, desde luego mucho más ciega, despiadada y consciente que aquella en la que Enrique y Teresa, en la otra obra, también estaban instalados. El simbolismo pergeñado en El día de la victoria es más acusado que en La cólera del león, simbolismo que queda establecido desde la primera acotación:

 

(Oscuro. Silencio. Poco a poco la oscuridad se va poblando de imágenes atroces de catástrofes naturales, hambrunas, huracanes, accidentes, que revelan el estado de sufrimiento, dolor, incomprensión e irresponsable inconsciencia del ser humano sobre cada milímetro del planisferio terrestre [...] Música e imágenes van desvaneciéndose despacio, lentamente, hasta ir desapareciendo, hasta que sólo el rostro de UNO flota, inexpresivo, sobre el silencio, en un ángulo indefinido de la oscuridad […] Mira a su alrededor, como sorprendido de encontrarse en ese lugar, y termina por encontrarse con la mirada de OTRO, que fuma reposadamente un cigarro, controlando la situación, recostado sobre una cómoda destartalada por el sobrepeso, y que lo mira con diseccionadota atención. Se oye alguien en una ducha próxima)

             

Ya los nombres de los personajes desvelan, además de ambigüedad, la psicología que los envuelve, pues son pronombres indefinidos en los que Uno sobresale como enseña subjetiva, lucha del pensamiento contra el entorno impuesto, a la vez que Otro y Otra simbolizan la ausencia de esa lucha interior. Otra, tal vez porque es mujer, aplica alguna expresión cariñosa en su cerril defensa contra la repentina postura de Uno, dilucidando la cuestión con gélido razonamiento:

 

OTRA.- Tranquilo, muchacho, tranquilo. Te repito que mientras aquí sigan mandando y decretando los nacionalistas sin remedio, nosotros, los más aborrecibles asesinos, los monstruos carniceros, mataperros, comeniños, nosotros, somos de aquí y nacionalistas. Todas las demás consideraciones, éticas, morales o políticas, son postizos, no cuentan, no valen nada. Estamos a salvo. Te lo aseguro.

 

La reflexión del disidente Uno queda centrada en la sencilla descripción de una simple realidad injustamente combatida que el bruto Otro acoge con la acostumbrada y espeluznante respuesta:

 

UNO.- Nuestra tierra es próspera, y mucha gente se pregunta por qué no puede disfrutar de esa prosperidad, en paz, y hasta compartirla con los otros, con esa gente del sur, que es la que ha levantado sobre sus espaldas esa prosperidad, y es tan de aquí como nosotros, con los mismos derechos…

OTRO.- ¿Derechos? ¿Qué derechos? Políticos, periodistas, empresarios, profesores, policías, gente corriente, paisanos, inmigrantes, ciudadanos indiferentes, tibios, distantes de nuestra realidad, de nuestra identidad machacada, esclavizada, traicionada…, que paguen o se vayan. Aquí no hay sitio para todos. Y si se niegan, o no tragan, mano dura con ellos. Todo el que se opone a nuestro proyecto está contra nuestro pueblo, contra nosotros. Que se atengan a las consecuencias. Hay que asfixiar cualquier atisbo de envalentonamiento individual e institucional, de aquí o de fuera. Presionar, denunciar, señalar y golpear. Suave, primero; firme después. Y si ni por esas, sentencia y echarle encima el comando. No hay otro camino para nuestra libertad.

 

Verdades como puños y largamente consabidas, pero que parecen (tal como Enrique Trogal las plantea, ceñidas a un pulcro y fragante discurso) frescas verdades recién reveladas por muy previsible que ese discurso sea, y previsible su final, la ejecución del atentado, pues fatalmente Uno cumple el cometido impuesto por la organización, se entrega a él, sin poder o, a la postre, sin querer evitarlo.   

Quizá debamos conectar esta obra con la dramaturgia simbolista de Maeterlinck, dentro de los presupuestos que renovaban radicalmente el teatro en la línea de Ibsen, padre del teatro moderno; y a más de un lector se le puede antojar la hechura de estas obras como una mezcla del hondo mensaje de Ibsen con el logrado ritmo en los textos teatrales de Benavente. Lázaro Carreter señala que en Los intereses creados “los efectos rítmicos suelen ser excelentes”; ya el propio don Jacinto declaraba: “Todo el arte del diálogo está en el ritmo. Diálogo sin ritmo es diálogo sin alma.” Bien; en toda esta estela innovadora, inmarchitable como herencia, una nota característica de estos dos melodramas es la escasez de acotaciones, salvo en lo que respecta a las que marcan el principio y final de cada pieza, de gran elocuencia y prolijidad. Parece que, en su empeño en ajustar el diagnóstico moral de cada personaje, Trogal siguiese el dictamen de Azorín:

 

En las acotaciones, los autores, modernamente, suelen describir la psicología de los personajes. Diré que, por mi parte, cuando leo una obra de teatro, paso por alto las acotaciones. Es ridículo hacer psicología en las acotaciones; es ridículo dar en las acotaciones la descripción del lugar en que la obra ha de desenvolverse [...] En el diálogo, en lo que dicen los personajes, debe estar todo lo que el director de escena y el actor necesiten para disponer la escena o caracterizar el personaje [...] ¡Qué bien hacían los antiguos cuando, al comienzo de un acto, ponían sencillamente: bosque, o salón, o campo, o calle! Nada más, y con esto era bastante.

 

         En 2002 Trogal publica un volumen de relatos, El catador de venenos (Valencia, Instituto de Estudios Modernistas), agrupando una serie de narraciones luminosas; quiero decir dotadas de un lenguaje desenfadado, exhibiendo una factura verbal muy dinámica y acumulativa de elementos, tanto morfológico-significativos y sintácticos como léxicos, y donde, a pesar del componente trágico, e incluso macabro, de algunos argumentos, la expresión siempre se desenvuelve en un tono extremadamente jovial. El lenguaje de estos relatos está plagado de innovadoras proposiciones, en las que la elección y combinación de las unidades lingüísticas alcanza una semántica muy original, con impronta genuinamente surreal, como muestra la comparación que contiene este ejemplo: “Y era una voz que lo llamaba, embarrancada en la ribera del desasosiego, como un tumefacto muñón que atravesara el firmamento para venir a enraizar en su almohada.”, extraído del relato “La llamada” (el subrayado es nuestro).   

Tras esta entrega, refrescante y versátil, nuestro autor vuelve a ofrecer al público un nuevo libro que contiene otras dos piezas teatrales bajo el título global de Actos impuros (Toledo, Consejería de Cultura, 2007), constituido por dos comedias, “La ley de la gravedad” y “Los premios”. Esta última está formada por seis breves escenas independientes, lo que hace que este libro contenga un total de siete acciones diferenciadas. En el libro de relatos, el que da título al conjunto cuenta una grave historia en clave de humor: las diversas vicisitudes de un suicida al que impiden resolver su decisión personajes que lo detienen en el último momento; primeramente un ángel de la guarda, seguidamente otro suicida que coincide con él al borde de un precipicio, a continuación el fantasma de un antiguo amigo fallecido tiempo ha, para terminar con la aparición del ángel del principio, agobiado porque no encuentra al destinatario que una comisión celestial le había encomendado ese día . El lenguaje del relato se impregna de una incesante jerga cheli. Pues bien, materiales de ese relato son transportados literalmente, aunque alterando el orden de las secuencias, a “La ley de la gravedad”, donde, como comenta Ángel Luis Mota, “entre bromas y veras, el diálogo fluye ágil, divertido, con constantes alusiones a nuestro momento, a nuestra época, y asomando, en medio de una divertidísima verborrea celestial, las referencias a "la gravedad de la tierra", de la existencia.” Mota señala la que quizá pueda ser una lejana fuente, o lejano impulso o pretexto de esta comedia, ya que el llorado profesor Mota recuerda al iniciar el prólogo de Actos impuros:

 

Un más que joven Enrique Trogal interpretaba el papel de Ángel en El relevo, la obra de Gabriel Celaya que en unos ya lejanos setenta puso en pie el Grupo VIII, una entusiasta agrupación escénica que en aquellos tiempos estaba empeñada en llevar a los escenarios conquenses lo más destacado del panorama dramático de España y hasta del mundo. El mismo Trogal ¾que todo hay que decirlo, entonces no se llamaba así¾ intervino en otros montajes y parece que esto lo marcó de por vida, porque, desde entonces, lo que los cursis llaman el arte de Talía ha ocupado un lugar fundamental en su vida y en sus escritos, si es que cabe separar la una de los otros, labor compleja y, quizás, imposible en alguien para quien la literatura ha sido vida.

 

Decíamos que en “La ley de la gravedad” se transvasan, tal cual, numerosos párrafos de “El catador de venenos”, resultando que la primera es una variación del segundo, mas adaptada a un lenguaje escénico; en efecto, en la reescritura del cuento la expresión se adelgaza convirtiéndose en expresión diáfana y comunicativa, neutralizando ese cierto hermetismo que la disposición de las cláusulas mostraban en el texto de origen; es decir, adecuándose perfectamente a una expresión teatral que el autor domina; esta capacidad de trasegar géneros le avala como ducho en el siempre arriesgado terreno de la adaptación. En el relato, el animado diálogo se complementaba con descripciones, referencias al marco donde el diálogo se desarrollaba. Algunas de estas localizaciones transparentan una exacta Cuenca que el autor puede precisar al dedillo. Sin estas necesarias descripciones, necesarias en el relato, la expresión económica resultante en la escena sirve para dar una gran libertad al director que monte la obra. En este sentido, Azorín proponía para el nuevo teatro de su tiempo la incontestable libertad del director de escena y los actores, reduciendo al mínimo, como antes subrayábamos, las acotaciones.  

         “La ley de la gravedad” participa del modelo característico del sainete; su configuración temporal (en un solo acto, con tres escenas y un rápido final dentro del continuum) acrecienta esta impresión. Además, la pieza resiste la comparación con la azoriniana Brandy, mucho brandy, un “sainete sentimental” (así lo definía el maestro de Monóvar; Gerald Brown lo define como obra burlonamente frívola) que fue estrenado en el teatro del Centro, en Madrid, el 17 de marzo de 1927. La afinidad entre ambas obras radica sobre todo en presentar una jocosa fantasía, con visos tan reales, obteniendo el lector, o espectador, ante la misma una inmediata y deleitosa comprensión de los hechos expuestos. Siendo su tesis el siempre peliagudo asunto del suicidio (su afirmación es que no merece la pena suicidarse), el alegato por la vida, relativizando la subjetividad de los problemas existenciales, está muy presente:

 

Es tan fácil repudiar, criticar, hacerse el interesante diciendo esto y aquello y lo otro; qué mal, qué injusto, cuánto atropello, cuánto tedioso malvivir, qué existencia tan banal, tan pueril, todo ese absurdo esperar, todo ese incesante trajín… Pero, ¿y lo bueno? ¿Es que no hay nada bueno que se deba recordar, que se pueda demostrar, algo que permita justificar una existencia cualquiera? ¿Dónde están las alegrías, los momentos de felicidad, todas esas cosas gozosas que también vivimos? 

 

La obra, con su elasticidad, su habla libérrima, sus guiños fogosos, se sostiene en las normas de una estructura clásica, mostrando, perfectamente visibles, su exposición (presentación), su nudo (discusión sobre el tema, preparación justa y en el momento justo hacia el ultramundo) y su desenlace: un amable encogimiento de hombros aceptando que la vida siga, problemática y contradictoria (“la vida es dulce y seria”, que decía Rubén) hasta para los ángeles, que se sienten, solidarios en su despiste, más de aquí que de allá. El final de “La ley de la gravedad” es, aunque no exactamente, una especie de flashback; desde luego, el parecido cinematográfico lo es en toda regla. Si seguimos asimilando la afinidad del teatro de Enrique Trogal con el de Azorín, recalcaremos que, según sintetiza el historiador de la literatura dramática Francisco Ruiz Ramón, el emblemático escritor, ya en los albores del siglo XX, “llama la atención sobre las nuevas relaciones entre la técnica cinematográfica y la técnica teatral.”       

         Antonio Lázaro (aunque firmando con el seudónimo Blanca Calvo) puntualiza que en esta última dramaturgia trogaliana “asoma una visión satírica y rabiosamente actual de la alienación contemporánea: el consumismo, el lujo hortera, la absurda lógica de la guerra.” Las obritas que integran “Los premios”, además de lo dicho por Lázaro, presentan un jugoso costumbrismo del tiempo presente. En la primera de ellas, “La boda”, parodia de los preparativos de una boda gay en la voz de las consuegras, se matiza ese costumbrismo con expresiones envaradas, verdaderamente absurdas, y muy graciosas, cuando hacen su aparición repetidas fórmulas a modo de estribillo:

 

ANITA.- […] A mí estas mariconadas no me van. PAQUITA.- Uy, mariconada, ha dicho mariconada. JESSICA.- No, querida. Ha dicho mariconada. PAQUITA.- ¿Qué quiere decir? JESSICA.- Quiere decir blanca y radiante va la novia, pero en moderno. […] PAQUITA.- Y qué, bonita, ¿te casas? ANITA.- Yo es que soy lesbiana. PAQUITA.- Uy, lesbiana, ha dicho lesbiana. JESSICA.- No, querida, ha dicho lesbiana. PAQUITA.- ¿Qué quiere decir? JESSICA.- Quiere decir monja, pero con despiste. […] ANITA.- Estoy eligiendo esperma. Quiero ser inseminada. PAQUITA.- Uy, inseminada, ha dicho inseminada. JESSICA.- No, querida. Ha dicho inseminada. PAQUITA.- ¿Qué quiere decir? JESSICA.- Quiere decir contigo pan y cebolla, pero tú en tu casa y yo en la mía. O algo así.

 

“La fe…licidad” (ya el título conlleva la intención satírica) es un sketch de página y media donde se ridiculiza el machismo del mundo islámico. “El trío” desarrolla un diálogo estúpido, tipo “rapero” sin rima, que denuncia el vacío de los personajes poniendo de manifiesto sus valores que en la forma de hablar delata la comparación con que esos imbéciles personajes explican sus preocupaciones trascendentales, como la que expele Pepa: “¿Qué es la vida? Me preguntaba. Nada, un supermercado vacío. Pero ¿qué es la vida?, insistía con obstinación en mi preocupante indeterminación. Un carrito desamparado en mitad de un campo de promociones.” El “Club de la comedia” precisamente remeda ese producto televisivo del mismo título. No sólo un aire cinematográfico, sino también televisivo tiene este libro. En “El éxito” se cumple el equívoco de dos ejecutivos platicando en un callejón, alabando sus respectivos lujosos “bugas”, sus respectivas descaradas novias, su “brutal remontada” en sus empleos; en el proceso de revelado de la obra, resulta que esos “dos jóvenes, guapos y suficientemente preparados”, como reza la acotación inicial, hablan en las traseras de un caro restaurante aguardando los desperdicios junto al expectante contenedor, rodeados de otros mendigos. Si anteriormente Trogal tensaba la voz de sus personajes en largos parlamentos, los que aparecen en Actos impuros, y sobre todo en “Los premios”, tienden a establecer una conversación piante, reforzando así el carácter de humor ácido que la denuncia entraña. 

         Una asombrosa nota que hay que aplicar a la consideración del conjunto de la obra literaria de Enrique Trogal, es apreciar el idóneo tratamiento textual acometido en cada género, resultando así que en cada uno encuadra, sin contaminaciones de uno a otro (salvo el eclecticismo saludable y requerido), la cabal expresión y estilo que cada género precisa para definirse inequívocamente como tal. Especialmente su obra dramática atribuye un carácter general a su literatura, que se define, a través de los diversos géneros que ha abordado, por una actitud proyectada en la acción en lugar de optar por un más convencional enfoque contemplativo.       

 

Enrique Trogal, izquierda, con Amador Palacios en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca en agosto de 2007

 

 

[LA POESÍA ALEGÓRICA DE SANTIAGO RAMOS] 

 

RAMOS PLAZA, Santiago (Alcázar de San Juan, 1944). Reside en Madrid. Ya jubilado, dedicó su vida laboral ejerciendo la profesión de reputado contable, teniendo a veces participación en el capital de empresas en las que trabajó. Es autor de una decena de libros y de abundantes carpetas y plaquettes, opúsculos en muchas ocasiones ilustrados con grabados y estampas de pintores amigos, creando así primorosos ejemplares de publicaciones de conjunta autoría. A pesar de ser estos impresos ediciones menores, se destaca en algunos de ellos un verbo muy preciso a través de hondos versos que conforman una alta poética parangonable con las producciones más esmeradas del autor. Un ejemplo es la hoja publicada con motivo del primer cumpleaños de su hija, el día de San Blas de 1985, que contiene este excelente lied:

Ya tiene un árbol el campo,      aunque es pequeño.        El agua viene y lo riega.      Lo mueve a su paso el viento.        Brotes de hierbas distintas      dieron su luz para hacerlo.      No fue una rama caída      desde el árbol de otro huerto.        Ya tiene un árbol el campo,      que está creciendo.        Pronto tendrá sombra fresca,      y ojos para ver lejos,      y trinos de muchos pájaros,      el campo entero.

          Como se puede apreciar en esta cancioncilla (y también en un alto porcentaje de su ya extensa obra), la inclinación del poeta toma sus preferencias por la poesía de tipo tradicional, verbalmente económica e intensamente simbólica. Este fuerte acento tradicional no sólo es resaltado por el lenguaje sencillo empleado en el ejemplo, haciendo uso de una escansión tan adecuada para este tipo de piezas como es el verso octosílabo, sino asimismo por el fuerte contraste que las unidades de pie quebrado expresan, dotando a la composición de una muy explícita musicalidad; recordemos, en este sentido, el lucido modelo de las coplas manriqueñas. La adopción por parte de Ramos de esta lírica de corte popular no es una elección anacrónica, pues en verdad su influjo se expande a través de las épocas aclimatándose muy bien a la poesía del siglo XX. Dámaso Alonso aclara a este respecto: 

 

“El valor vivo, la capacidad de mover al hombre del siglo XX, que tiene esa lírica de tipo tradicional, es enorme. Esa poesía, blanca, breve, ligera, que toca como un ala y se aleja dejándonos estremecidos, que vibra como un arpa, y su resonancia queda exquisitamente temblando, esa poesía "popular", que definían los románticos, y nuestros postrománticos también, que es la que los poetas de tendencia intimista buscaban a mediados del siglo XIX, tiene en la poesía de tipo tradicional castellana una perfecta realización.” (“En el pórtico de una antología de la poesía española”, en Dámaso Alonso y José Manuel Blecua Antología de la poesía española. Lírica de tipo tradicional, Madrid, Gredos, 1986, p. XXII) 

  

         En la poesía de Santiago Ramos podemos percibir una gran fase temática, que mucho se extiende en su producción, protagonizada por su, por él muy amado, pueblo natal, Alcázar de San Juan. En esta fase están inscritos títulos tan expresivos como La Navidad de la calle Torres, Al aire de doña Acacia, Alcázar de mis cenizas, como también su libro en prosa, con carácter memorístico, Alcázar al fin y al cabo. Hay que advertir que este corpus, tan definitorio en su poética, no hay que tomarlo como una panoplia vulgar centrado en el recurso localista; ante posibles reproches, el poeta podría esgrimir como defensa la contundente declaración que hace el heterónimo de Pessoa Alberto Caeiro al hablar de su humilde aldea en el discreto paisaje de Ribatejo, único que acompañó al maestro absoluto de todos los heterónimos pessoanos: “Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo... / Por isso a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer” (“Desde mi aldea veo todo lo que de la tierra se puede ver en el Universo... / Por eso mi aldea es tan grande como cualquier otra tierra”). 

En el desarrollo de esta recurrente temática, tan fatigada por el poeta, se puede apreciar una derivación referencial enriquecedora, con mucha presencia e importancia en la conformación de su discurso poético, como es la religiosidad que muestran muchas de sus composiciones, pudiendo considerar a Ramos, con justeza, un poeta católico (aunque algo travieso), amante de la imaginería litúrgica, que para él es una muy factible y ricamente maleable materia artística. Una pequeña colección dedicada enteramente a este asunto es su último cuaderno publicado, Témpora de cuaresma, y también, aunque parezca paradójico, parte de su libro Las máscaras, dedicado al tiempo de las Carnestolendas, publicado un poco antes. Lo paradójico de Las máscaras quizá se explique en que la celebración del Carnaval en Alcázar de San Juan tiene lugar en los días que median entre la Nochebuena y la Noche Vieja, en plena época navideña. 

         Otro gran elemento unitario, que cubre también otra porción considerable, es el carácter fuertemente alegórico de algunos de sus libros, que van a ser únicamente los tratados en esa nota, como es su primer libro publicado, De poeta por la feria (Madrid-Alcázar de San Juan, 1991), En el cuarto cerrado del amor (Barcelona, 1999) y Canciones de Mi patio (Madrid, 2004), primera entrega de la trilogía que completan dos restantes volúmenes: La luz de una casa de que apaga y Las veletas (Madrid, 2005).  

De poeta por la feria relata, en diversos romances, la visita del poeta a una feria arquetípica de la mano de su hija pequeña. Esta niña, real, de nombre María, que hoy es ya talludita y buena moza, actúa en el libro como alter ego del narrador, asignándole el rol de su niñez imaginativamente desbordada, el paraíso perdido. En esta escenificación, resulta que el adulto es torpe, asombrado pero inepto en las lides de la fantasía; a lo largo de todo el libro apenas se encarga de relatar la pericia imaginativa y astuta del personaje infantil, especialmente remarcable en el poema “El adivino”. Eso sí, sólo es bueno apuntando en una caseta donde se tira al blanco (la certera visión poética), como demuestra la piececilla “El tirapichón”: “Aunque el dueño haya torcido / a la escopeta el cañón, / aunque los plomillos tengan / del plomo sólo el color, / los patos caerán al río / de un tiro en el corazón.” Ya el “Prologuillo”, primer poema, da una nota significativa en cuanto a la asunción de una personalidad formalmente definida. El poeta se resiste (quizá con la boca chica) a ir tan de negro como quiere su hija, quien le obliga a un acatamiento estético, ya que el poeta debe ir de poeta, no debe disimular su condición, contradiciendo así el refrán para proclamar que el hábito sí hace al monje. Y esa niña, que también es él, canta los elementos ineludibles que conforman esta historia: “La feria, el traje, los versos”, es decir: el ambiente adecuado, la personalidad fijada, la vocación en su ejercicio. Algunas composiciones presentan un énfasis prosopopéyico muy medieval y resuelven un simbolismo muy amplio, abarcando el juego simultáneo y creciente del tiempo junto al espacio en completo movimiento (“Las barcas”); otros expresan la nostalgia de la fuga de la realidad que no se ha podido efectuar (“El trenillo”); algunos otros se encargan de simbolizar los toques tristes de la vida en contraste con la recia salud de la feria (“Paseante”, “El niño perdido”, “Un niño enfermo”). Pero la metamorfosis total llega en uno de los últimos poemas del libro, “La muñeca”; en su argumento, el poeta padre se enamora y se apropia de la muñeca de la niña (poeta niño), como resultado de la avasalladora candidez infantil, puramente poética.  

Manuel Fernández Nieto, en una reseña publicada en Los pliegos de la Academia de El Puerto de Santa María nada más aparecer el libro, anota con suma perspicacia que “Santiago Ramos ha montado un retablo de las maravillas con, además de para él y su niña, papeles para unos personajes y unas cosas personificadas que se escapan de las páginas amarillas de su libro. Entre los personajes más cautivadores, el de la cojita del poema "Paseante". Si fuese un cuento, se pensaría en un poema; siendo un poema, se piensa en un cuento y en motivo de inspiración para un ballet stravinskiano tan conmovedor como el de Petruchka”.  

         Publicado lustro y medio más tarde que De poeta por la feria, En el cuarto cerrado del amor combina dos temas a la vez enfrentados y complementarios y que resultan, literariamente tratados, poderosas unidades artísticas universales, como son el amor y la muerte, temas que aquí adoptan un elemento formal, que los esquematiza, muy recurrente: el “cerrado” molde del soneto, que es, aludiendo al título del libro, un cuarto poético el más ahormado. De las dos partes de que consta, la dedicada al amor es mucho más extensa que la que versa de la muerte (o del amor fundido irremisiblemente con ella). Si en De poeta por la feria Santiago Ramos discurseaba poéticamente, como hemos visto, a través de un fecundo diálogo, en los sonetos propiamente amorosos (eróticos gran parte de ellos) el poeta se sirve de un interlocutor encarnado en la luna, a la que dedica y con la que despide la sección primera, y central, de igual título que el libro. La luna como un fondo translúcido, no inequívocamente referencial (que sería el sol), sino el satélite que refleja, como imagen de espejo, la aventura amorosa que en esta colección poética se resuelve más que con un caudal de propia experiencia, con grandes dosis de distancia y de retórica juguetona. En el prólogo, José Corredor-Matheos, paisano de Santiago, comenta una nota dominante del libro afirmando: “El poeta revela un amplio y fecundo conocimiento de los clásicos españoles¾Quevedo, Garcilaso, Lope…¾. Los frutos de su lectura, el sonido grave de la poesía barroca, no como mero eco, sino por sentir auténtico y con la actualización del lenguaje, se funden con las impresiones de diversos elementos y circunstancias del presente, dando como resultado una poesía plenamente actual.” Recordemos, en este sentido, lo que nos ha dicho un poco más arriba Dámaso Alonso acerca de antiguas formas que continúan vigentes, como es el caso de la poesía de tipo tradicional, cultivada, como dijimos, por Santiago Ramos. 

         En efecto, desde los primeros versos, el libro se delata culturalista, fruto, como anota Corredor, de las lecturas “áureas” de su autor: “bastante serví ya al romanticismo”, contesta Ramos burlonamente quizás a la incisiva exclamación rubeniana, “¿quién que es no es romántico?”, contundente verso del rotundo poema de Darío “La canción de los pinos”. Una veta humorística, aun solemne en su gravedad clásica, y no condenatoria, no satírica, de toda tendencia erótica (salvo los sonetos dedicados a proxenetas y pederastas) recorre el libro. Veamos dos ejemplos; el primero como seria parodia, con argumentos éclatantes, de la poética lorquiana o cernudiana referida al “amor prohibido”: “El varón que a mujer su anillo ha dado / se inquieta ante los ojos que lo miran. / (…) / Y el barbudo varón, sobrecogido /por el ardor que su figura lame, / despavorido huye de la cama.” En el segundo ejemplo, el poeta replica en tono exacerbado a la luna (aquí la luna, como es costumbre, también es él), soliviantándose con la luna y negándose a poner, aunque acaba poniéndolo, aquello que el femenino astro le sugiere: “Pero luna, ¡por Dios!, no digas eso. / Cómo voy a poner yo de palabra / que echado un hombre has visto en una cabra / diciéndole mi amor con cada beso. // ¡Pues claro que lo vi! Mi rayo espeso / iluminaba al hombre y a la cabra / en actitud que mal llamas macabra, / que tampoco es insólito suceso.” Queda claro que la comprensión hacia el animalismo por parte del poeta es manifiesta.  

         En el cuarto cerrado del amor exhibe una configuración de resonancias clásicas ejecutadas con un lenguaje límpido que es capaz de afrontar subidos hipérbatos: “Hermosa eres el cáliz de la rosa”, donde en la frase núcleo y adyacente están cada uno en un extremo, o “Tu pelo repetidos son momentos”, muy latinizante por la posición simétrica, tal los platillos de una balanza, de los dos elementos del sintagma nominal sujeto, situados a uno y otro lado del fiel de la balanza que la transparente forma verbal asume. Son culteranos, gongorinos, estos dos versos. Pero Santiago Ramos también se muestra altamente conceptista y quevediano en este libro: “Sabemos que del mundo [la muerte] es la más fuerte, / que traspasa paredes y tejados, / que presente se encuentra en todos lados, / que en un soplo de polvo nos convierte.”. Y además el carácter clásico de En el cuarto cerrado del amor se halla asimismo en las hechuras positivistas de las que da cuenta el conjunto: “El quimono, el perfume, la pintura, / el rito que celebra [la nipona] ante mis ojos”. Este positivismo se ajusta al máximo en este verso: “Se besan, se desnudan, se aparean”, donde la sucesión temporal y la sensación visual consiguiente son perfectas ahorrando el detalle y describiendo sólo lo esencial. 

         La segunda parte, “Veladas con mi muerte y con mi amor”, es el negativo de la tan variada primera parte; es breve porque no hay tanto que decir sobre la consabida fusión de ambos. “Separaré la muerte de la vida”, escribe el poeta en el segundo soneto del libro. Ahora, no se puede zafar de las dos bestias existenciales y las sublima concretando su tesis en la única pieza del libro que no es soneto, sino una décima, que a mí se me antoja con cierto aire de milonga, a lo Martín Fierro; en todo caso, otro aporte, en suma, al homenaje hacia el auténtico lenguaje clásico, duradero, terso y siempre vivo:

DEDICATORIA        A mi muerte y a mi amor,      que se disputan mis sueños      como verdaderos dueños      de mi dicha  mi dolor.      A mi muerte y a mi amor,      al final de la velada      esta noche celebrada      en señal de despedida,      bebiendo de una bebida      por ambos envenenada.

             Este libro es, sin duda, un importante capítulo en la siempre evolucionada producción lírica de Santiago Ramos, precisamente por su carácter único y diferenciador. 

         En Canciones de mi patio ¾escrito en romancillos, pareados, seguidillas, cuartetas de arte menor y algún que otro molde parecido¾, sigue asombrando la capacidad de Ramos en reproducir trazos perfectos de la realidad sin que el estro poético traicione su verosimilitud; antes lo hemos atribuido a un modo de construcción positivista. Estas expresiones reflejan un tratamiento, diríamos wittgensteiniano, de la instantánea estampa exactamente observada; así: “Qué bien en esta pared / la persiana de madera. // La persiana, verde, verde, / que se enrolla en una cuerda.”

El libro está cruzado, con garra diagonal, por la experiencia de la enfermedad padecida en carne propia. El poeta ha pasado por un cáncer (“los cangrejos del cáncer”, “mordiscos de crustáceos”, como se lee en la larga “Dedicatoria”, en prosa). Su examen de conciencia no quiere hacerlo a solas, su pudor se lo impide. Y su delicadeza a la hora de poetizar. Opta por echar mano nuevamente de un interlocutor, un interlocutor tan bien elegido, su patio, que sea dual con él. El patio como depósito objetual, y objeto él mismo, que, literaturizado con buena mano, y tan aguda, ofrece ricas soluciones formalmente proposicionales. Su patio poetizado es un benéfico narcótico, analgésico, que ayuda al poeta a reflexionar con dulzura, con la dulzura de los versos bien proferidos, el ritmo justo, las caricias francas de las rimas. Aunque la fuerza existencial del libro siga siendo la voz solitaria del poeta empeñada en que hable su patio; pero no lo consigue, y al final, persistentemente, el que habla sólo es él. Esta cabal expresión marcada por el sentimiento de la desolación: “La soledad de mi patio / es la del tiempo y la mía”, se frustra al no poder conseguir la fusión amorosa, un gozo compartido, asintiendo a continuación: “Los tres juntos la habitamos / y no somos compañía.”     

El tono del poemario es melancólico (se echa  festiva habitual en la obra del poeta), y pese a utilizarse una técnica ajustada ¾al no ser verso libre testimonial y descarnado¾, el conjunto tiene un marcado carácter antirretórico acentuado por la sinceridad que las poesías revelan y la toma en consideración de un asunto tan grave. Pero desconociendo, y aun conociéndolo, aquello que el poeta desvela en la “Dedicatoria” (su paso por quirófanos y tratamientos), las composiciones de Canciones de mi patio siempre parecerán un fruto ceñido y terso recolectado en el más alegre huerto de la poesía, pues sus relaciones semánticas, fónicas, léxicas, musicales, están en una idónea relación (combinatoria y afectiva) para relativizar el dolor, aunque los términos y unidades lingüísticas que conforman el libro aludan, muchos de ellos, al tinte deslucido de los objetos del patio, al temido presagio que exhalan, y a esa innombrable palabra tan nombrada. De forma que el patio mudo y elocuente es la proyección del poeta para rebajar lo grosero, dialogar en la memoria y perseguir la trascendencia, que ha de ser siempre transferencia a algo, pues lo que le pasa al patio le pasa a él, no viceversa, porque el patio vive en él: “Si este patio por azar, / por otro azar me faltase, / sin nido me dejaría / el mundo con ser tan grande.”

de menos  ese otro tono  de  poesía Grafía de Santiago Ramos. Dedicatoria autógrafa en un ejemplar de Canciones de mi patio

           El antídoto para la fina desolación mostrada en las canciones, es el deseo ascensional, liberador, muy gráfico, anudado en las semovientes imágenes que presenta el poema 46:

Quiero subir a la torre,      que las campanas no tocan.      Por la escalera si tiene,      si no por una maroma.      Y si maroma no encuentro      que el sol de luz me la ponga.      Y si el cielo está nublado      que las aves me socorran.      Y si las aves no pueden      porque sus alas son pocas,      que el viento de la veleta      baje a mi patio y me coja.      Que si el viento está ocupado      en mover ramas y hojas,      las paredes de mi patio      me subirán entre todas.        Quiero subir a la torre,      que las campanas no tocan      y sin sus toques la muerte      aquí parece que mora.

          En estos libros de Santiago Ramos, el tema que preside monográficamente cada libro queda siempre muy pulcramente ordenado, y esto sienta muy bien para alcanzar esa ideal y caldeada recreación lectora. En este exprimir la historia contenida en cada una de sus entregas, por mucho que los versos sean piezas de un lirismo refinado, siempre hay un componente descriptivo que convierte lo dicho también en bella prosa concebida como un hermoso acto de habla y de consumada confidencia.